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En la vida hay coincidencias. En las historias cinematográficas, también. Sin embargo, el momento durante la película donde sucede la coincidencia condiciona su verosimilitud y por ende el efecto dramático que queremos darle.

Pongamos un ejemplo: Si nuestro protagonista está en su momento clímax luchando a puño contra su peor enemigo en un callejón (estoy usando un cliché para facilitar la visualización!) sería una coincidencia que al caer sobre un recipiente de basura consiguiera un revólver. Si nuestro protagonista usa el arma para vencer a su oponente, nosotros como espectadores, rápidamente sentimos lo “increíble” de la historia, lo conveniente de la situación.

Sin embargo, si al inicio de la película, nuestro personaje - quien, asumamos, es policía - pierde el revólver en un enfrentamiento contra una pandilla de esa misma zona y esto le crea un conflicto porque ahora debe aprender a pelear a puño, entonces, en el momento del clímax, cuando consigue el revólver en la basura, nosotros como espectadores lo sentimos posible, viable, creíble y afortunadamente positivo para el protagonista.

Hemos cambiado el recurso dramático de la sorpresa, por el recurso dramático de la implantación.

Aunque todas las reglas tienen sus excepciones y jamás deben ser utilizadas en sacrificio de la creatividad, la recomendación es: no forzar coincidencias sino durante el primer acto, preferiblemente antes del desencadenante. Y si la historia exige coincidencias al final, recurrir al mecanismo de la implantación para dar al espectador un punto de credibilidad.

En julio del año pasado tuve la oportunidad de participar en un taller de guión en Córdoba, España, dictado por un reconocido asesor de guión internacional de guión, Miguel Machalski. La primera petición que hizo Machalski al iniciar el taller fue “que levante la mano quien ha leído diez guiones en su vida”.

Sólo 5 de los 32 asistentes levantamos la mano. Miguel continuó: “De ustedes cinco cuántos han leído 50 guiones”. Yo ya no levanté la mano. Sólo un compañero la mantuvo en alto. Miguel concluyó con el siguiente razonamiento: todos hemos visto películas, cientos de ellas, y por esa razón se hace muy fácil a un realizador sin experiencia tomar una cámara, encenderla, y hacer buenos planos a partir de sus referencias. Pasa lo mismo con los guiones, pero desde el punto de vista negativo. Queremos escribir guiones pero no hemos leído guiones, hemos visto películas únicamente. Los guiones tienen sus formas, sus trucos, sus estrategias, sus artimañas. Hay que ver las películas, leer sus guiones, y descubrir sus diferencias, aciertos y desaciertos.

De más está decir que a partir de este consejo me dediqué a leer guiones de películas muy variadas, desde Juno hasta Bourne Identity (es muy interesante leer este último, porque es un guión de acción de un ritmo muy veloz). Otra práctica recomendada es ver una película e identificar los momentos que nos encantan o nos aborrecen, y luego buscarlos en el respectivo guión para “identificar al culpable”. Me he encontrado con grandes aciertos en pantalla que no están en el guión (mérito para el director), y su opuesto, soluciones geniales en papel, que el director se encargó de hundir con pésimas actuaciones o tiros de cámara. Creo que uno de los casos más notables que recuerdo ahorita es el primer borrador de GODZILLA…era buenísimo, genial, ordenado, coherente e interesante… pero luego el director contrató a otros guionistas, reescribió y mancilló el horror de película que vimos en pantalla grande.

Leer guiones es una práctica muy agradable. La lectura es veloz (100 páginas se leen en 2 horas, aproximadamente) muy dinámica (como, por la misma naturaleza del guión, las descripciones son vagas, siempre se leen acciones) y fácil de visualizar (cuando está bien escrito, claro).

La mayoría de los guiones que se consiguen en la web están en inglés, pero cada vez más guiones del cine español están siendo colocados en linea para su descarga, aunque yo aún no tengo un enlace fijo para recomendar.

En inglés:

www.awesomefilm.com

www.simplyscripts.com/movie.html

www.script-o-rama.com/table.shtml

www.movie-page.com/movie_scripts

www.zzippeddskripptzz.com

1. Terminantes: el objetivo del protagonista se cumple y el problema queda resuelto.
2. Problemáticos: el objetivo del personaje no se cumple y el protagonista debe continuar en la labor de seguirlo intentando.
3. Dilemáticos: El problema dramático presenta dos finales posibles: el espectador debe elegir el final sin estar totalmente seguro de que su respuesta sea la correcta.
4. Promisorios: el objetivo del personaje se cumple, pero de éste logro surge un nuevo objetivo dramático.
5. Invertidos: el protagonista, al final, toma una posición inesperada, inversa a la que nosotros pensamos que debería tener al lograr su objetivo.
6. Sorpresivos. el autor engaña al espectador en los últimos instantes con un golpe de sorpresa que cambia toda la intención del remate.

Un poco de teoría no viene mal de vez en cuando para entender qué tipo de historia queremos contar y qué final es estratégicamente mejor para contarla.

“Sucedió que un día, charlando, Orson Welles habló a Charles Chaplin de una idea que tenía para hacer una película. Unos días después, Welles viajaba hacia Europa. Cuando volvió - ¡sorpresa! - la película Monsieur Verdoux, escrita y dirigida por Chaplin, estaba a punto de estrenarse. Le robó su idea. Entonces, Welles fue a verle y le exigió que le pagase por haber utilizado su idea y unos créditos de la película. Chaplin no se lo discutió; sencillamente, pagó”.

Esto es un dilema.

Por una parte es cierto que hay que tener cuidado con quien conversamos lo que vamos procesando en intimidad. En un país donde la mediocridad es la norma, las buenas ideas saltan a la vista y sugestionan al más moral de los escritores.

El SAPI es un excelente aliado. Yo sugiero registrar la obra dos veces: una como obra audiovisual y luego el tratamiento (del guión) como obra literaria, así está protegido como película y como historia (no vaya a ser que algun gracioso decida hacer un cómic de un personaje genial que inventamos para la pantalla!).

Sin embargo también hay que ser flexible y entender que si las historias no se ponen a prueba ante oidos ajenos suelen quedar mal desarrolladas. Creer que la historia que se tiene entre manos es lo mejor que se ha escrito en el país es tan ingenuo como necio, y, de más está decir, prepotente. Estos tres valores, por cierto, son los mejores condimentos para un mal guión.

Entonces, ¿me callo o no me callo?, he ahí la pregunta. Ante un asesor de guión hay que confesarlo todo. Ante un amigo guionista hay que ser discreto. Ante un conocido y afamado director que no está interesado en producir nada que tu hayas escrito hay que ser muy parco. Así lo veo yo.

P.D. La cita es del libro “De la creación al guión”, de Doc Comparato. Pag 66

De todos los instrumentos externos del guión el más útil, a mi juicio, y menos considerado es la escaleta o scalleta. También conocido en inglés como outline o beat outline, la escaleta define paso por paso las acciones de los personajes y permite al autor rápidamente corregir problemas de lógica o estructura. Es engañosamente fácil de escribir, porque sólo debe centrarse en las ACCIONES de los personajes, no sus intenciones. Tampoco debe considerar decorados ni diálogos, sólo presentar acciones y objetivos.

Tres consideraciones para escribir la escaleta:

1. Es importante recordar que el cine se escribe en tiempo presente. Los verbos van en ese tiempo: escribe, dice, habla, muestra, abre…nada de “abrió, escribió, dijo, mostró”.
2. Los diálogos que tienen un objetivo dramático sí van en la escaleta y van expresados en prosa (ejemplo: - Manuel se encuentra a Luis y lo convence de lanzarse en paracaidas… al momento de escribir el guión podemos dialogar para lograr éste objetivo pero en la escaleta hay que describir el objetivo ya logrado).
3. Se debe dejar el exceso de detalle a un lado, para mantener la lectura y la lógica dramática más expuesta.

Cierro con un ejemplo de escaleta de LA CAPERUCITA ROJA (cuento que, si no lo conocen pueden leerlo aquì: http://personales.mundivia.es/llera/cuentos/caperucita.htm )

ESCALETA:

• La Madre de Caperucita hace una capa y una cesta con pasteles. Le pide a Caperucita que lleve la cesta a casa de su abuelita pero con cuidado porque en el bosque hay un lobo suelto.
• Caperucita toma la cesta y camina bosque adentro.
• El lobo la enfrenta y averigua hacia dónde se dirige Caperucita.
• El lobo va a casa de la Abuelita, se la come y se disfraza de ella en la cama para esperar a Caperucita.
• Un cazador que por ahí pasaba ve al lobo entrar a la casa y permanece cerca, consternado.
• Caperucita por fin llega a casa de su abuelita, y al verla tan distinta, logra descubrir que es el lobo disfrazado.
• El lobo se come a Caperucita.
• El cazador, con ayuda de otro hombre, entra en la casa y aprovechando que el lobo duerme, raja su vientre con un cuchillo y rescata a la abuelita y a caperucita.
• El cazador llena la barriga del lobo con muchas piedras, lo cierra y se va junto a Caperucita y la abuelita.
• El lobo despierta con mucha sed y va a un estanque a tomar agua.
• Al inclinar la cabeza para beber agua, el peso de las piedras hacen que el lobo caiga, se hunda, y se ahogue.
• La Caperucita promete a su abuela y a su madre no volver a hablar con ningún desconocido que se encuentre en el camino.

Es importante dominar la escritura de la escaleta. Hacerlo significará mejores estructuras y lógicas dramáticas más depuradas.

La industria norteamericana utiliza el high concept como una herramienta de construcción (al momento de pensar el guión) y de pitching (al momento de tener que convencer a otros de que la premisa de la película es poderosa).En esencia, el high concept es una pregunta, que se formula a partir de la premisa WHAT IF?, que en castellano vendría a ser “¿Qué pasaría si….?”.

Tomemos ejemplos:”¿Qué pasaría si un tiburón ataca en las playas de un pueblo cuyo único ingreso es el turismo de verano?” (Tiburón)

“¿Qué pasaría si un niño humilde y feliz se convirtiera en un magnate poderoso pero desdichado?” (Citizen Kane)

El high concept es muy útil para construir un guión porque obliga al autor a poner dentro de la pregunta los elementos de interés y contraste que dan origen al conflicto.

“¿Qué pasaría si el candidato presidencial más popular es un niño de 8 años?” . Este high concept ayuda al guionista a imaginar obstáculos, a intuir un desenlace, pero sobre todo a pensar en el conflicto desencadenante. Además ayuda a ver las asociaciones interesantes entre los elementos en juego.

“Escribir como escritor. Leer como lector” resume una de las habilidades más difíciles del oficio del guión, la dualidad. Representa fielmente un dilema fundamental del proceso de escritura: el creador y el crítico pueden ser una misma persona pero no deben habitar el cuerpo al mismo tiempo.

El yo crítico no puede ser quien escribe, por que este yo no es un pensador libre, ni un soñador, ni un niño libre (tomando esta definición del análisis transaccional de Berne). Por su parte el yo creador no puede ser el que evalúe, reestructure, o compare la pieza escrita.

Cuando el Yo crítico interfiere al Yo creador

He leído cientos de técnicas de gurús de escritura para solventar este conflicto: tratar de escribir sin editar, dando la bienvenida a cualquier idea, por muy equivocada que esté. Mi preferida es la de apagar el monitor de la computadora mientras se escribe y luego encenderlo para editar. Es un poco radical, lo sé, pero es muy eficiente, especialmente para los que no podemos controlar la tentación de releer párrafos anteriores mientras escribimos. Por otra parte ayuda a mantener la concentración fija sobre la idea,en vista de que no hay forma de volver a leer las últimas lineas.

Cuando el Yo creador interfiere al Yo crítico

El yo creador tiende a ser un niño caprichoso y necio que jamás está bien dispuesto al cambio. Por esta razón, cuando el Yo crítico lee el texto y deduce que lo escrito “no funciona”, el yo creador debe estar maniatado para evitar pensamientos infantiles que contradigan al yo crítico. El yo crítico debe ser ajeno a la obra, y permanecer distante del ego del yo creador, si no corre el riesgo de sucumbir a sus caprichos y cerrar guiones que no gusten a nadie más.

Escribir como escritor y leer como lector: esto es parte del oficio del guionista. Aunque no refiere a técnicas cinematográficas exclusivamente, el correcto manejo de esta dualidad se ve reflejado en el nivel de depuración de una idea hasta sus últimas consecuencias con aportes creativos únicos y novedosos. Es decir, mejores guiones.

Conversando con Sebastián Gadea, Productor de Contenido de la casa productora argentina Cuatro Cabezas, nos escuchamos “disertando” sobre la pregunta recurrente de “¿de dónde salen las historias? y/o ¿Por qué escribirlas?”

En afán de teorizar voy a atreverme a sintetizar 3 motivos (o, ya que estamos especulando, voy a llamarlos supermotivos) que creo dan pie a las ganas de escribir una historia, estos son: imitar, saborear e inventar.

Imitar refiere a dejarse llevar por eso que nos impresiona y querer emularlo, sucumbir ante la fuerza de nuestras influencias -literarias o cotidianas -o simplemente mimetizarnos ante un producto audiovisual que nos ha parecido exitoso, agradable o genial. Imitar responde a la tendencia natural de aprender por imitación, procurando que esto sea lo más provechoso posible. Imitar el placer, el horror, la alegría, la tristeza, imitar otra película que ví, imitar un cuento que marcó. Imitar. Yo veo el sufrimiento y quiero imitarlo en una historia. La tragedia sucede y yo la llevo al papel…

En segundo lugar está Saborear, que refiere a haber vivido una experiencia de vida positiva o negativa (experiencias de vida reales o soñadas) y querer “saborearlas” de nuevo en pantalla. En el fondo, a mi juicio, toda la necesidad de contar un acontecimiento vivido surge a raiz de unas ganas profundas de REvivirlo, para disfrutarlo, sufrirlo, entenderlo o darlo a conocer. La diferencia entre imitar y saborear es la participación del sujeto, cómo se involucra. Esto no quiere decir que una supere a la otra, sino que dan puntos de vista distintos a la historia. Por ejemplo: Lars Von Trier retrata en DOGVILLE una realidad norteamericana fiel, sin haber pisado ese país, mientras que American Beauty, presenta una idiosincracia contada con el cinismo de quien la vive en carne propia. Uno imita. El otro saborea.

Por último nos queda Inventar, que si bien es una palabra que se explica por sí sola, debemos añadir que todo proceso de invención surge a partir de las experiencias vividas - propias o ajenas - y de los conocimientos aprehendidos. La “invención” tiene como base lo que resultó de imitar y saborear, con el condimento de la imaginación. También es importante destacar que el proceso de invención no necesariamente implica crear algo que nunca hubiese existido, sino también como una prolongación de una idea existente, así como la raiz inventa al tronco y luego el tronco inventa ramas y hojas.

Ninguno de estos tres supermotivos es puro: mantienen constantemente relaciones simbióticas entre sí, y de su ingeniosa mixtura se logran guiones enriquecidos. Pero, claro, es un capricho mío que sean tres y éstos tres. ¿Habrá manera de agregar más supermotivos a esta lista? Habrá que pensar y escribir.

David Griffith, en su libro “A crash course in screenwriting”, dice:

“Puesto que el escritor está reescribiendo siempre, la reescritura más importante de todas es la primera reescritura - que harás a menudo por tí solo y en aislamiento. Éste es el momento en que determinas si has satisfecho la promesa de tu premisa, sinopsis, outline (y a veces tratamiento) o no. Si no eres feliz con tu primera versión - y lo más probable es que no lo seas - necesitas volver a analizar tu propio trabajo para descubrir dónde está funcionando y donde no está. Esto no es fácil, pero debes retomar las herramientas del guionista e interrogar a tu propio trabajo y ver cómo y dónde pueden ser llevadas a cabo las mejoras.”

En mi experiencia esto es tan cierto como recurrente. En el caso de mi último guión, LIBRE, la primera versión estuvo sin ser tocada, incluso releída, por casi un año, hasta que pude entender porqué era tan deficiente y lo boté, no lo leí más y lo reescribí de nuevo. De esa segunda reescritura a la versión final hubo muy poco cambio y el resultado es muy bueno. Esta lección de reescritura me la enseñó Jorge Hernández Aldana, amigo y super director. Jorge es de los que recibe un guión que le mando y me dice: “oye Rafa, este guión vale la pena, es una buena idea, me gusta…ahora lo que hay que hacer es botarlo, no leerlo más nunca y volverlo a escribir”.

Aunque es traumático al comienzo, al final vale la pena.

Si bien es cierto que es un guión con deficiencias importantes en materia diálogos, de refinamiento, de personajes, de escenas, también es cierto que la estructura del guión con el flashback de cierre funciona muy bien para contar la anécdota, la historia.

Por otra parte - y es un comentario que recibimos en el festival de Tribeca- una de las virtudes de este guión es que comienza y termina en sí mismo: toda la historia está compacta, completa, no necesitamos ver de dónde viene y a dónde va, porque se entiende completamente.

La historia original es de mi autoría, pero las primeras versiones del guión son responsabilidad de Gustavo. Luego yo tuve las versiones finales y los retoques de última hora (el concurso P48 los exige con la inclusión de las premisas), y Fede aportó algunas ideas para solucionar fallos de guión, para hacerlo más factible -él lo produjo- y él es responsable del título.

En poco tiempo vamos a publicar el corto en Google Video. Será una oportunidad para comparar la versión escrita con las imágenes. La versión que aquí se publica tiene incluso los mismos errores (horrores) ortográficos con los que ganamos el concurso en TNT. No recomiendo mandar guiones con errores: sólo quiero compartirlo en su versión más auténtica.

Haga click aquí: el guión de ¿Qué importa cuánto duran las pilas?